SCHALENBERG Sven
Maler und wissenschaftlicher Zeichner

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Copyright: Sven Schalenberg, Freier Bildender Künstler,
Wahlheimer Hof 28, 55278 Hahnheim,
Tel.06737-710425, mail: Schalenberg@web.de, www.Schalenberg.de
Wissenschaftlich Anatomischer Zeichner für Prof. Dr. med. W. Mann,

HNO-Universitätsklinik Mainz, Langenbeckstr.1

Michelangelos Fresken der Sixtinischen Kapelle in Rom als anatomische Konstruktion

Michelangelo verewigt sich als geheimer Anatom

Anatomie in Gottes Schöpfung und Gericht

Konkret: Das Gewölbe der Kapelle mit der Schöpfungsgeschichte - zeigt viele Organe
Die Altarwand mit dem Jüngsten Gericht - bildet im Gesamten den bloßen Schädel

...Einleitende Geschichte der Entdeckung des großen Kopfes:

Im kunstgeschichtlichen Seminar in Mainz

sitzt an einem Nachmittag im Januar 1996 ein junger Künstler

und lauscht einem Referat über das Jüngste Gericht Michelangelos.

Noch am Vormittag zeichnete er als wissenschaftlicher Illustrator

an der HNO-Universitätsklinik
die Strukturen des menschlichen Schädels nach,
da er für dieses Institut eine Ansicht der Nasennebenhöhlen zu erstellen hat.

Das Jüngste Gericht Michelangelos war ihm lange bekannt,

aber bislang rätselhaft und schwer zu erschließen.

Irgendetwas strahlte aus diesem Bild untergründig, aber dominant mit einer bitteren Note, die der gesamten Wand etwas Unangenehmes, Unheimliches gibt.
Wie so deren Kontruktion, Aufbau und Sinn des Bildes zusammenkommen,

ergründet sich nicht.
Der Verdacht, daß hier auftragsmäßig vorgegebene Kirchenlehre banal illustriert wurde, lässt erst mal kaum weiteres Interesse aufkommen.

Die Leiber fügen sich dort in seltsamen Verrenkungen und schwer zu verstehenden Größenvarianten zu einer surrealen Räumlichkeit,

die im ersten Eindruck kein Prinzip erkennen lässt.
Die seltsamen Proportionen und imaginären räumlichen Gegebenheiten

irritieren den Betrachter.
Den neugierigen Studenten lassen sie aber doch verstört nach Gründen

und einer Logik suchen,
welche in der Kunstgeschichte aber bisher Niemand

zur Zufriedenstellung zu geben bereit scheint.
Das Problem wird ausdrücklich übergangen.

Erklärungen werden enttäuschend verweigert.

Von der vorhergehenden intensiven Betrachtung des Gewölbes der Sixtina,

weiß der Student aber,
daß Michelangelo stets einen, oft allerdings verschlüsseltenen, Plan erstellt
und schaut...

Bei Fra Angelicos Jüngstem Gericht, 1432-1435, Tempera auf Holz,105 x 210, Florenz, Museo di San Marco, sind bereits die inhaltliche Aufteilung der Bereiche „Gut - Schlecht“, „Oben - Unten“ und die Auswahl einiger Heiliger gegeben.

Um den zentralen Christus in der Mandorla zieht sich ein Kranz kleinerer Engel,

ähnlich wie auch später Michelangelos Erwählte auf dem sixtinischen Fresco.
Daneben sind Maria und Johannes, Jesus flankierend, beim Bruder Engelisch.
Darunter kreisen die Posaunenden Engel.
Je auf einer Wolkenbank rechts und links sitzen zwei Gruppen Heiliger und auf dem Boden,
getrennt von geöffneten Gräbern, bewegen sich die Guten und die Schlechten, ins Paradies, bzw. in die Hölle ziehend.
Klar, daß man hier einen Vorläufer zu Michelangelo sieht.

In der Anlage des Jüngsten Gerichtes von Fra Bartolomeo, Florenz 1499, San Marco,
kann man auch schon eine zum abstrahierten Schädelschema weiterentwickelte Aufteilung
mit Augen, Nase und Oberkiefer entdecken.
Ob dies bewußt, oder unbewußt mit einfloss, lassen wir vorerst offen.
Einen jungen Künstler, wie Michelangelo kann dies sehr wohl inspiriert haben.
Da sich aber eine solche Ikonographie lange tradiert hat, kann die Idee eines Kopfaufbau, als Grundgerüst, vielleicht noch weiter zurückgehen.

(Nebenbei: Daß z.B. der Garten von Versailles im Grundriss

verblüffend die Mickey Maus vorwegnimmt,

ist ein ähnlich mysteriöses, vielleicht unbewußt entstandenes Geheimnis,

welches uns erst heutige Luftbilder offenbarten. )

Der Student ahnt hier aber, daß die alten Künstler oft mehr Bewußtsein hatten,
als wir in einer Art modernistischen Arroganz oft meinen.
„Denn sie wissen, was sie tun,“ kommt ihm in den Sinn.
Heute haben wir verlernt zu verstehen. Unser Blick scheint degeneriert.
Wir sind es, die blind geworden sind und erstarren verblüfft vor der Offenbarung,
wofür die Alten eventuell noch ein anderes Bewußtsein besaßen.

Während die Referentin gut vorbereitet weiter die Vorgänger des Motives „Jüngstes Gericht“
und erste noch vorhandene Skizzen Michelangelos vorstellt,
macht sich der Zeichner selber kurze Skribbels zur Komposition der überlieferten Skizzen.

Eine solche Skizze nach Michelangelos „erster?“ (heute im Musee Bonnard)
überschreibt er mit „Skibrillenskizze“.
Schnell setzt er diese Brille etwas höher und läßt sie auf dem Nasenrücken reiten,
welcher von der zentralen Hauptfigur des Erlösers gebildet wird.

Ausgehend von der zentralen Figur des Christus

entdeckt er plötzlich eben jene Verhältnisse,
welche er noch kurz zuvor zur Anatomie in der Klinik gezeichnet hat:
Die knöcherne Struktur rund um die Nase,

welche hier durch die nächsten Heiligen als Nasenmuscheln tadellos ergänzt wird.

Er schaut und zeichnet weiter in wachsender innerer Aufregung.

Die Skizze aus der Casa Buonarotti, Florenz,

zeigt die Anlage der Figuren rund um das Nasenbein herum.
Die Skizze aus den Uffizien gibt das Detail von Septum Nasi

und der rechten mittleren Nasenmuschel.
Eine andere läßt die Struktur der inneren leeren Augenhöhle erkennen.

Direkte Zeichnungen zur inneren Anatomie sind von Michelangelo

eigentlich nicht überliefert.

Ausgehend von dem Kristallisationspunkt Christus und Nase setzt sich plötzlich

ein Teil zum anderen zusammen.

In unserem Studenten wächst eine unglaubliche Erregung.

Es wird nun schlagartig klar: Aus der ganzen Wand schaut ein Gesicht heraus!
„Big Brother is watching You“!
Das unangenehme Gefühl, welches vorher gespürt wurde, zeigt plötzlich sein Antlitz.

Welch eine verwegene Frechheit: die Kirche bestellt ein Bild des Jüngsten Gerichtes,
also einer Endzeitdarstellung
und der Künstler malt einen riesigen Totenschädel an die Altarwand.

Eine sofortige diesbezügliche Anfrage bei der Seminarleitung

findet vorläufig kein Verständnis.
Eine solche Sichtweise ist der Professorin so abstrus,

daß sie scheinbar Angst hat ihre Gedanken

überhaupt auf so etwas Unerhörtes einzulassen.

Nach der Stunde kommen allerdings einige Studenten

mit dem Zeichner Schalenberg in lebhafte Diskussion.

Der Zeichner beschließt daraufhin einige genaue Zeichnungen

des perspektivischen Systems zu machen.

Der Fehler in der tradierten Betrachtung schien ihm,

daß die verkürzten Leiber unterschiedlicher Größe,
stets in einer Ebene, nämlich in die der Wand, projeziert gesehen wurden
und daß die Größenunterschiede

rein der geistlichen Bedeutung der Person zugeschrieben werden.
Es ist also ein altes hohheitliches Denkmuster, das hier immer im Wege stand:
-Die wichtigen Figuren sind groß, die nachrangigen eben kleiner. -

Daß aber diese Malerei nicht nur nach hinten, in die Tiefe geht,
sondern sogar vor die Fläche der Wand hinaus in den Altarraum tritt,

wird nirgends erwähnt.
Eine dreidimensionale, und durch das Hervortreten vor den Malgrund

schon fast holografische Räumlichkeit läßt sich entdecken,

wenn man sich dieses Vexierbild lange genug betrachtet.
Michelangelo malt nicht nur auf die Wand – er malt auch auf die Luft davor.

Die nächsten Skizzen führen den Zeichner sehr schnell

zur dreidimensionalen Struktur des Caput Mortuum,
des menschlichen Schädelknochens.
In den nächsten Monaten lässt ihn das Studium Michelangelos nicht los.

Im Frühjahr ´96 findet dann eine Exkursion des Instuitutes für Kunstgeschichte vor Ort statt.
In Rom hat der Zeichner Schalenberg bereits genauere Studien zur Hand
und seine Sicht der Großstruktur wird nun sogar von einigen Komillitonen akzeptiert.

Direkt unter der sixtinischen Decke kniend zeichnet der Student,

nicht nur vor Ehrfurcht schweigend.

Draußen geht die Diskussion weiter.

Die Professorin gibt daraufhin zu, sich erinnern zu können,

daß die Deutung der Ansicht von einem Schädel in der vorhergehenden Kunstgeschichte wohl irgendwo schon einmal vorgekommen sein soll,

weiß aber leider auch nichts Genaues

und ist auch nicht in der Lage den Gedanken weiter zu verfolgen.
Vielleicht sagt sie es auch nur, um sich keine Blöße zu geben.

Der Künstler tauscht sich nun aus mit Medizinern

und läßt von Ärzten seine Ansicht beraten.
Einigen fällt der Einstieg in diese Anschauung schwer,

andere bestätigen überrascht die vermuteten Verhältnisse.
Auch sein HNO-Professor bestätigt die Verhältnisse der anatomischen Entsprechungen
und bietet ihm Unterstüzung an.

In der Folge gelangt er durch einen der befragten Ärzte an eine Ausgabe des deutschen Ärzteblatts (1996, Heft 48) und den Artikel von Prof. Xaver Baur der Ruhruniversität Bochum,
der in den anderen Fresken des Gewölbes bereits Anatomie findet,
was Schalenbergs These nun bestärkt und was dadurch der kompletten Kapelle ein System zu geben scheint.
...

Professor Wolf Mann, von der HNO-Uniklinik in Mainz, kontrolliert die Anatomie der Theorie.

1997 spricht Schalenberg auf dem HalsNasenOhren-Kongress in Innsbruck

an dem Festvortrag vor führenden HNO-Professoren

und erlangt viel Zustimmung.

1997 wird diese Theorie erstmals veröffentlicht in einer kleinen Kuturzeitschift:
„Zeichen und Wunder“ 8. Jhrg. Nr 30, Oktober 97, Issn 0946-1809,

aber ohne weitere Bedeutung.

Mediziner bestätigen überwiegend die Verhältnisse.

Insbesondere Kunstgeschichtler zeigen sich meistens reserviert.

Einige Spezialisten werden gezielt angeschrieben - ohne nenneswerte Resonanz.

Vom Museumsdirektor in Mannheim bekommt er mit ausdrücklicher Annerkennung
eine Freikarte zur Austellung G.v. Hagens „Körperwelten“, die er aber nicht wahrnimmt.

Nachdem in vielen Gesprächen mit Fachleuten aus allen Bereichen

nur Respekt ohne Reaktionen übrigbleibt,
beschließt Schalenberg nun 2010 den Vorgang auch ins Internet zu stellen.

(…soweit die Einleitung.
Man entschuldige den Wechsel der Erzählperspektive...)

1508 bis 1512 malt Michelangelo Buonarotti die Decke der Päpstlichen Kapelle in Rom,
genannt nach Papst Sixtus V. „die Sixtinische Kapelle“.
Nach anfänglichem Zögern, bereitwilligem Beginn

und unzufriedenem Verwerfen der ersten Anläufe,
packt ihn eine geniale Idee,
der er das bisherige Konzept schließlich opfert
und die ihn zu enormer Anstrengung treibt.

Er malt das Gewölbe mit einem neuen Weltwunder aus.

(Hier ist Schalenberg mittlerweile, entgegen der tradierten Kunstgeschichte,

der Meinung, daß der erste Anlauf nicht unbedingt schlecht gewesen sein muß.

Julius war damit zufrieden.
Michelangelo aber nicht mehr.
Nein, der neuen grandiosen Idee mußte die alte weichen!
Die Krise Michelangelos kam durch die neue, nicht durch die alte Idee.)

Mit dem älteren Altarfesco von Perugino: Maria, Mutter Gottes,
als Nase und darüber zwei Fenster als Augen
schaut ihn während dieser vier Jahre ein großer Geist von der Altarwand her an,
schaut ihm bei der Arbeit zu
und versichert vielleicht dem einsamen Künstler die Nähe des Herrn.

An dieser angrenzenden Altarwand schafft er 24 Jahre später das „Jüngste Gericht“,
als Fresco, in den Jahren 1536 bis 1541.

Er entwirft dort nun ein kompliziertes System von Leibern und Geschichten,
deren Entschlüsselung bis heute Rätsel aufgibt.
Die Kunstgeschichte versucht seit fast 500 Jahren den Aufbau des Bildes zu erklären.

Schalenbergs Erkenntnis ist: Codierte Anatomie lässt sich darin nachweisen.

In der bisherigen Forschung weisen Mediziner

auf zwei Organstrukturen oben im Gewölbefresco hin.
In der sogenannten Erschaffung Adams (2,80 x 5,70)

(Korrekter wäre: Die Beseelung Adams)
verbirgt sich ein Herz bei Adam

und ein Längsschnitt durch das menschliche Gehirn bei Gott Vater.

M.D. Meshberger, zeigt 1990 im YAMA (Journal of the American Medical Association),
daß die Darstellung Gottes inklusive seines roten, muschelförmigen Umhangs
bemerkenswerte Gemeinsamkeiten mit einem Längsschnitt durch das Gehirn aufweist.
Dazu vergleicht er mit dem Netter-Atlas (Ein Standard Werk der anatomischen Zeichnung).
Der menschliche Geist wird also auf dessen (neuro) anatomischer Grundlage in Verbindung mit Gott dargestellt.

1996 entwickeln Prof. Dr. Med Xaver Baur vom Berufsgenossenschaftlichen Forschungsinstitut für Arbeitsmedizin / Institut an der Ruhruniversität Bochum und seine Kollegen einen Bericht im deutschen Ärzteblatt:
(Dt Ärztebl 1996; A-3177-3180 (Heft 48)), eine weitere Spekulation
über die Anatomischen Strukturen in den Fresken der Sixtinischen Kapelle:
Die Umrisse, in denen sich Adam befindet und die des benachbarten Ignudi,
lassen sich interpretieren als Strukturen des Herzens,
mit Darstellung der Vorhöfe, der Mitral- und Trikuspital- Klappen

und dem Ansatz der Hauptkammern.

Hirn und Herz sind treffend also am rechten Fleck,
und symbolisieren über die Verbindung durch die Hände die Einheit von Körper und Geist.
Des weiteren glauben sie an der Decke zu finden: Föten, Uterus und Plazenta.

Niere, Darm und weitere Organe werden bereits an der Decke vermutet.

Michelangelo, von dem man sagt, er habe mit seinen vielen nackten Gestalten

den Humanismus vorbereitet,
zeigt uns also nicht nur das äußere Bild des Menschen,

sondern unterbreitet uns, ohne daß wir es merken,
dessen Inneres.

Vieles der unterbewußten Faszination mag 500 Jahre lang tatsächlich daher rühren,

daß wir hier „Uns“ spüren, ohne richtig zu begreifen.

Man ahnt vielmehr Etwas von titanischer Größe.
So berichten es andere Künstler, Schriftsteller, Humanisten, Philosophen und auch Kunstgeschichtler.

Sven Schalenberg, Maler und wissenschaftlicher Zeichner:

Meine These von 1996 zur später ausgeführten Altarwand lautet:

Die Leiber des Jüngsten Gerichtes in der Sixtinischen Kapelle bilden einen Schädel.

Es ist ein Kopf als Kollektiv von Menschen.

Die vielen Einzelgestalten folgen in ihrem konstruktiven Aufbau

der Struktur eines dreidimensionalen,
die Dimensionen der Wand sprengenden, menschlichen Schädels.

Dies zerstört nicht die Aufgabe des Bildes.
Dem religiös-philosophischen Inhalt läßt diese Symbiose genug Raum.
Es ist keine Blasphemie oder Kritik an Kirche, Gesellschaft,

oder dem schwachen, fehlenden Menschen,
sondern eine Huldigung, ein Lob Gottes!
Ein Lob des religiösen Künstlers Michelangelo,
wie es eben nur ein verantwortungsvoll arbeitender Künstler

an einem solchen herausragenden Ort
würdevoll ernst meinen kann.

Hier findet sich der gleiche Geist, auf dem Johann Sebastian Bach seine Arbeit gründet:
Zur höheren Ehre Gottes.

Mißdeutung wusste allerdings schon Michelangelo zu fürchten.
Daran wird sich bis heute nichts ändern.
Wenn die Kirche sich dieser Deutung jetzt ängstlich sperren sollte,
entspringt dies wieder einer völlig unnötigen Kleingeistigkeit.

Dieser Caput Mortuum läßt sich wissenschaftlich beschreiben
und bestätigt wieder einmal, daß Michelangelo Buonarotti

viel medizinische Anatomie betrieben hat
und fundierte Kenntnisse im Inneren hatte.

Eine ästhetische Huldigung des leiblich Humanen
und jede vermeintliche Provokation der Kirche,
oder gar eine (fälschlich) zu unterstellende Gotteslästerung,
wie in solcher Art codierter Anatomie verborgen ist,
konnte der Freigeist Michelangelo zu seiner Zeit nicht direkt mitteilen

und gebrauchte eine Art Geheimschrift.

Er tat gut daran nicht darüber zu reden.
Ein Jammer sind die vernichteten Skizzen!
Ein Jammer sind die vernichteten Skizzen!
Ein Jammer sind die vernichteten Skizzen!

Stimmen, die das Entfernen der Fresken forderten, erhoben sich schon bald.
Sie konnten sich zum Glück nicht durchsetzen

und wurden durch geringe Übermalungen ruhig gestellt.

(Vielleicht ist das Bild auch erst heute auf der sicheren Seite.
Oder?)

Zur historischen Situation bezüglich Anatomie und deren Darstellung:

Seit dem griechischen Arzt Galen hatte man lediglich Affen und Schweine seziert.
Aus reinem Wissensdrang menschliche Leichen zu sezieren,

war durch die dominante Religion offiziell streng verboten.
Trotzdem haben in der erwachenden Renaissance

zunehmend Anatomiestunden stattgefunden,
wahrscheinlich auch mit Wissen und Duldung der Kirche.
Vor allem die Künstler waren hierin Vorreiter.

Bereits vor Michelangelo sind Abbildungen zur menschlichen Anatomie belegt.

Sie werden aber noch im Geheimen gehandelt.
Von über 750 anatomischen Skizzen Leonardo da Vincis wird berichtet.
Er beschriftet 1489 seine Zeichnung der menschlichen Wirbelsäule in Spiegelschrift.
Erst 300 Jahre später werden sie entdeckt

und ein weiteres Jahrhundert später veröffentlicht.
Ein Spiegel der Artzny von 1517 versucht das Innere des Menschen darzustellen.
Er steckt aber voller spekulativer Fehler und wird so auch lange noch weiterkopiert.

Erst Andreas Vesalius gibt 1543 öffentlich in „De humani corporis fabrica“ Tafeln heraus, die den Körper schrittweise bis zum Skelett freilegen

und machte seinen Namen damit unsterblich.
Der deutsche Schüler Titians, Jan Stephan van Calcar zeichnet für den Chirurgen Vesalius.
Erst danach fällt ganz langsam der kirchliche Bann.

Der junge Michelangelo

soll der Kirche „Santo Spirito“, Florenz, ein Kruzifix geschnitzt haben,
als Dank, da er dort sezieren konnte.
(Und wahrscheinlich wohl auch für die geheime Bereitstellung von Leichen.)
Den Biographen zufolge nahm Michelangelo selbst Sektionen vor,
welche damals zum Teil als Blasphemie angesehen und geahndet wurden.
Direkte Zeichnungen zur inneren Anatomie

sind aber von Michelangelo leider nicht überliefert.
Er soll im Alter aber sehr viele Blätter verbrannt haben,
darunter vielleicht die verbotene Sektion entlarvende Skizzen.
Allerdings bleiben Gründe für die Vernichtung großer Stapel Papierarbeitenen unklar.
Man darf unterstellen, daß Michelangelo den Wert einer guten Zeichnung wußte.
Er wußte sicher auch, wie sehr er Neuland betrat

und spürte die Bedeutung dieser jungen Wissenschaft.
Eventuell war eine Vernichtung der Spuren aber auch ein Schutz für das Fresco,
denn ob die Kleriker zu der Zeit und an solchem Ort eine vermeindliche „Fledderei“ in riesigem Ausmaß geduldet hätten, bleibt zu bezweifeln.

Michelangelo schrieb später, daß ihm das Bewußtsein vom Nutzen der Anatomie in ein Interesse an der Sache selbst überging,

obwohl dieses Interesse der Kunst stets untergeordnet blieb.
Sein Biograph Ascanio Condivi berichtet, daß Michelangelo oft daran dachte, ein anatomisches Lehrbuch für Maler und Bildhauer zu verfassen.
Michelangelo hat davon geträumt, einen Atlas der Anatomie zu hinterlassen, was in dieser Form leider nicht zu Stande kam.

Vermutlich aber überlieferte er uns seine Kenntnisse

in einer allegorisch verschlüsselten Form.

Es mag nun Psychologen geben, die sagen,

sowas habe sich wohl unterbewußt eingeschmuggelt.
Dies ist aber angesichts der gesamten Schlüssigkeit nicht ernst zu nehmen.
Heute zeigen uns Standardwerke, wie z.B. der wunderschöne Netter- oder der schaurig-faszinierende Pernkopf -Atlas, daß die Erstellung solch hochästhetischer Anatomiebilder eine grandiose Lebensaufgabe ist.
Eine leichte wissenschaftliche Unschärfe bei den Fresken Michelangelos im medizinischen Detail entschuldigt sich aus der schwierigen, für den Bildhauer nicht geläufigen Arbeitstechnik in Fresco, mit den begrenzten Tagewerken und dem spekulierenden Projezieren der gezeichneten Anlage ins Große, ohne Abstand vom Gerüst aus und ferner aus der Tatsache, daß relativ wenig anatomische Zeichnungen erst tradiert waren, auf welche zurückzugreifen gewesen wäre.

Es überrascht daher umso mehr, wie treffend sein Bild der Organe dennoch ist.

Spannend wäre es nun zu untersuchen, ob die Wahl einer speziellen Figur sogar Beziehung zur entspechenden Funktion der Stelle im Kopf haben kann und wieweit Michelangelo die Bedeutung der anatomisch freigelegten Teile bereits ahnte.

Die Altarwand und das „Das Jüngste Gericht“

Aus der apokalyptischen Vision des Johannes

stammt das Thema des Jüngsten Gerichtes.

Alle Toten erstehen in dieser Prophezeihung aus den Gräbern, der Erde und dem Meere.
Bücher werden geöffnet und Taten werden den Toten vorgehalten.

Darauf folgt das jeweilige Urteil.
Wessen Name nicht im Buch des Lebens steht,

wird zum zweiten, letztendlichen Tod in den See von Feuer geworfen.

Die Auserwählten teilt der Menschensohn,

wie ein Hirt, zu seiner rechten, die Verdammten zu seiner linken Seite.

Von Adam, der als erster den Tod kennenlernte, wird der Kreis mit dem auferstandenen Christus geschlossen und alle, die sich zu ihm bekennen, bekommen das neue,

das ewige Leben.

Auch den Adam der Deckenbemalung glaube ich in dem zwei Jahrzehnte späteren Werk

an der Wand wieder anzutreffen.

Das Jüngste Gericht Michelangelos erscheint rätselhaft und bleibt schwer zu erschließen.
Irgendetwas strahlt aus diesem Bild untergründig,

aber dominant mit einer unheimlichen Note.
Die Leiber fügen sich dort in seltsamen Bewegungen und Größenvarianten zu einer irrealen Räumlichkeit, die im ersten Eindruck kein Prinzip erkennen lässt. Die wirren Proportionen und Perspektiven irritieren den Betrachter.
Man sucht verstört nach Gründen und einer verbindenden Logik.

Nach langem Einsehen wird aber deutlich:
Aus der ganzen Altarwand Michelangelos schaut ein Gesicht heraus!
Das unangenehme Gefühl zeigt sein Antlitz.
Michelangelo wagt damit eine verwegene Frechheit:
die Kirche bestellt ein Bild des Jüngsten Gerichtes, also einer Endzeitdarstellung und der Künstler malt einen riesigen Totenschädel an die Wand.

Der Tod als Sieger scheint sich zu behaupten.

Nach genauer Analyse finden wir schließlich aber auch dessen Überwindung,
denn auch dieser Riesentote,

jener verborgene Leib hier an der Wand

wird im Jüngsten Gericht auferstehen.

Der Mangel in der bisher üblichen Betrachtung scheint, daß die verkürzten Leiber unterschiedlicher Größe stets in einer Ebene, nämlich die der Wand, projeziert gesehen wurden und daß die Größenunterschiede

rein der geistlichen Bedeutung der Person zugeschrieben werden.
Die Kunstgeschichte bezeichnete es sogar als einen Rückschritt

in die mittelalterliche Zweidimensionalität.
Daß aber diese Malerei nicht nur nach hinten, in die Tiefe geht, sondern sogar vor die Wand hinaus in den Altarraum tritt, wird nirgends erwähnt.

Eine dreidimensionale, durch das Hervortreten vor den Malgrund fast holografische Räumlichkeit läßt sich entdecken,

wenn man sich dieses Vexierbild lange genug betrachtet.

Der ganze Kopf schaut leicht nach links,

also für den Betrachter nach rechts,

wodurch wir von der rechten Seite des Kopfes etwas mehr geboten bekommen.

Ein Detail links unten zeigt genau solch einen Schädel, welchen wir ruhig als Schlüssel zum Verständnis des Gesamten ansehen dürfen.

Michelangelo hat seine Erklärung also auch mit hineingemalt.

Christus ist die räumlich am weitesten in den Raum hervortretende Stelle
und bildet die Nase, mit der er uns auf die Wahrheit stößt.

Im Zentrum bildet die gebietende Figur des Christus,

mit seinen Wundmalen vor der Sonne,
das Septum Nasi, Lamina perpendicularis (1).

Dessen blaue Umrandung im Hintergrund zeigt das dunkle Innere des knöchernen Nasenhintergrundes, das Cavum nasi.
Eine erste Vermutung ist, daß die Farbe Blau leeren Raum verdeutlichen soll.

Die Figur des Christus selbst aber wirkt wie einer von uns.
In zentraler Position scheint er doch gleich-wertig in die Menschheit gestellt
und besitzt seine natürliche Autorität von sich heraus, ohne gigantische Verklärung.

Die Figuren daneben treten räumlich ebenfalls vor die Wand vor,
und stehen für die knöcherne Umrahmung der Nase, dem Processus frontalis (2).
Sieht man all die verschiedenen Leiber in ihrer jeweiligen Größe,

als 3-dimensionale Information,
so fallen als nächstes die hervortretenden Jochbeine auf (3), die sich nach hinten über den dortigen Processus frontalis (4) zur Schläfe hochziehen.

Der rechte Arm und Ellenbogen der Maria (5)
und der rechte Arm und Ellenbogen des blonden bloßen Heiligen mit aufgehaltener linker Handfläche (5),
bilden die mittleren, am blanken Schädel noch sichtbaren Nasenmuscheln,

Concha nasalis media.
Der darunter Sitzende, mit Tonsur und rechteckigem Rost, Laurentius (6), und jener Bartholomäus, mit dem bedrohlichen Messer und der abgezogenen Haut in der Linken (6),
bilden die beiden unteren Nasenmuscheln, Concha nasalis inferior.
Ihre Größe auf den Wolkenkissen gibt ihnen eine räumliche Position noch vor der eigentlichen Putzfläche des Bildgrundes. Diese beiden kann man sich somit räumlich als vor der Wand, über dem Altar schwebend vorstellen.

Nebenbei ist der Verweis auf das weitgehend anerkannte Selbstbildnis Michelangelos in der abgezogenen Haut des Bartholomäus auch ein direkter Hinweis auf dessen Seziertätigkeit.

Dem Christus in Größe fast ebenbürtig, aber etwas tiefer gestellt, sind der mit den zwei Schlüsseln rechts (unverkennbar ein Petrus) (2)
und jener mit dem Fellumhang links (2), allgemein Johannes genannt (als Pendant zum Petrus gegenüber erwarteten manche hier eigentlich Paulus).
Diese beiden leicht ehrfürchtig Gebeugten

sind demnach als den Altar flankierend zu sehen
und Christus schwebt direkt davor,
die letzte Messe zelebrierend (1).

Er gibt seine Wundmale preis, in einer aufrichtenden Drehung aus der Hüfte nach links, also für uns nach rechts, und wendet sich der etwas abgewandten, beschatteteren Seite der Verdammten zu, bzw. ab.

Oberhalb der Zone mit den noch relativ großen, weil räumlich vorgesetzten Figuren des Jochbeinknochens (3), geht ein Bereich in die räumliche Tiefe hinein, über die Köpfe der dort zahlreich Versammelten hinweg.
Wir finden in dieser Fläche quasi den Boden der jeweiligen Orbitahöhle (7).
Die Augen vermutet man nun direkt unter den beiden Rundbögen der Lünetten aus der Architektur (8), zumal die Schrägrichtung von darauf abgebildetem Kreuz und der Geißelsäule schnell an die Fissua orbitalis denken lassen, eben jenen Spalt des Nervenkanals, der ins Innere des Gehirnes führt. Diese Einschnitte der Fissua orbitalis sieht man aber bereits in dem blauen Graben zwischen den Gruppen darunter, so daß man über die Köpfe hinweg in die eigentlich leere Augenhöhle blickt (9).

Hier gibt es nun ein Problem und eine Lösung, die genial ist.

Das Geschehen darüber mit den Martersymbolen ist größer,

perspektivisch nämlich also wieder näher
und gibt ein räumliches Deutungsproblem.

Die dort schwebenden Boten wären am Schädel somit also wiederum der vorkragenden Stirn zuzuordnen, wobei deren unterer Rand dann aber, in der Abgrenzung zur Orbita, scheinbar doch die Augenhöhle (8) tangiert und auch keine stimmige Form abgrenzt.

Die Augenhöhlen würden in diesem Fall recht klein ausfallen und der ganze Kopf dann unförmig zusammenschrumpfen.

Die auffällige Verwerfung der Größenverhältnisse an dieser Stelle ist das erste, was einen Betrachter seit fast 500 Jahren irritiert und rätseln läßt.

Dieser Bruch ist aber auch der Schlüssel zum dreidimensional-räumlichen Verständnis der Bildtiefe und schließlich zu der Erweckung inhaltlich.

Die Kunstgeschichte interpretiert die Größenunterschiede gerne mit der (mehr und weniger) Wichtigkeit der Figuren, was aber, neben der Tiefenkonstruktion, nur zweitrangig ein Faktor ist. Eine derart simple Deutung würde dem komplizierten Geschehen auch nicht gerecht werden. Man verweigert deshalb bisher hilflos eine räumliche Bedeutung.

Eine genaue Bestimmung der ca.400 Personen schien aber bislang auch nicht möglich. Man beschreibt gewöhnlich eine Komposition ohne Perspektive in einem zusammenhanglosen, indifferenten Luftraum.

Nun, wenn man diese Auferstehung körperlich real versteht,

wie es der Künstler uns ja auch im Detail der Einzelfiguren zeigt,

so findet eben eine Wiederbefleischlichung, also eine Art Reinkarnation statt - im Kleinen, wie im Großen - bei den einzeln gezeigten Persönlichkeiten, sowie in der Komposition der Gemeinschaft, dem großen Schädel.
Eventuell haben wir also nun, so mein Deutungsvorschlag, mit dieser über die Orbitahöhle herabziehenden Formation doch wieder Gewebliches näher vor uns, vielleicht mit Augenlidern oder besser einem sich neu bildenden Bulbus Oculi (10), dem Augapfel.

Die architektonischen Rundbögen der oberen Lünettenbegrenzung können also doch idealisiert die Orbitahöhle oben abgrenzen (8).

Die Größe der Figuren der Lünetten müssen also nicht unbedingt auf die räumlich nähere Stirn schließen, sondern lassen vielleicht sogar das zu neuem Blick

sich wieder formende Auge sehen.

In diesem Fall würde dem Kopf durch die Märtyrersymbole Christi

der Nerv zum neuen Schauen gelegt.

Der Künstler gibt dem großen Geist Augen ein.
Der theologische Sinn scheint wieder durch.
Durch Christi Leiden werden wir sehend.

Der Sockel des Propheten Jonas bekommt dann Bedeutung als Glabella (11), dem zwischen den Augen sitzenden Knochenrücken und schafft die Verbindung zur Decke. Sogar die 24 Jahre zurückliegende Arbeit am Gewölbe wäre demnach durch den Stirnansatz in das Gebilde integriert.

Unterhalb der zentralen Gruppe finden wir die kreisförmig rotierende Zusammenballung der trompetenden Bläser. Hier können wir den Bereich der Zunge, trefflich eines der akustischen Verkündigungsinstrumente,

bzw. den Bereich der vorderen Schneidezähne sehen (12).

Seitlich davon bilden je zwei auf bzw. absteigende vertikale Reihen den Kiefer,
den Prozessus alveolaris maxillae (13) und den Ramus (14), mit den Gelenken unter den Jochbögen, zum Auf und Nieder des Kiefers (15).

Sechs markante Foramen, Knochenöffnungen, an denen wichtige Nerven austreten, kennzeichnen den Gesichtsschädel. Suchen wir diese Stellen im Fresco auf, so finden wir dort raumgreifende Figuren, welche Verbindung schaffen zur dreidimensionalen Tiefe.
Die beiden Foramen supraorbitale (16), (über dem Auge) müssten am Rande der Zwickel des Gewölbes zu suchen sein.
Wie die Nervenstränge der Foramen infraorbitale (17) treten der mit der Säge und jener mit blankem Hintern und gelber Kapuze hervor, bzw. Hinein aus dem Jochbein.
Aus den beiden Foramen mentale, unten an der Kieferfront, steigen und stürzen Erlöste und Verdammte (18).

Am unteren Ende begrenzt die Silhouette der Landschaft am Horizont
den Rand des Unterkiefers, der Mandibula (19).

Wo im Untergrund sich in der Mitte die mysteriöse Höhle mit den Urmenschen auftut,
müsste der Bereich von Kehlkopf und dem sogenannten Adamsapfel zu lokalisieren sein,
bzw. auch der Eingang in den Schlund und zur Verdauung (20).
(Ein fauler Apfel aber, den der Mensch da verschluckt zu haben scheint.)
Wenn dort der geduckte braune Einhornmensch, wie die Epiglottis

auf dem oberen Kehlkopfknorpel,
dem Os hyoideum, hier der grüne Grund, den Gang zur Lunge schließt,
so steigen die Verdammten dahinter in die Glut der Tiefe des Pharynx.

Auch an der Basis ist die annähernde Symmetrie in der Konstruktion deutlich erkennbar.

Wie könnte es anders sein, ahnen wir auch schon die Position der Gehörknöchelchen.
Diese zu finden, sei vorläufig dem interessierten Betrachter anheimgegeben. (Es geht!)

Ließe sich nun die Spur dieser Analyse sogar in den oberhalb seitlich angrenzenden Gewölbezwickeln weiterverfolgen, wie es vielleicht mit dem Loch des Foramen über der Orbita der Fall sein könnte (16),
so würde dies bedeuten, daß der Plan zu der Konstruktion schon sehr früh, nämlich schon gegen Ende der Gewölbeausführung gefasst gewesen ist.
Setzt sich das Konzept in den Zwickel fort, so wären Stirn und Schläfen dort zu vermuten.
Die dort fliehenden Perspektiven lassen diesen Gedanken zu.

Die nächst-erste Szene der Decke (deren Letzte), ist der sich auflösende Gott im Tohuwabohu, - allgemein „Erschaffung des Lichtes“ genannt.

Jene Abbildung könnte den Scheitel des Gehirnes zeigen.
Schrittweise steigt man über die Decke nach Innen in die Tiefe,
bis hinab zum Gedärm in der Szene der Sintflut.

Eingehend in ein logisches Gesamtsystem lässt sich an der Decke noch einiges finden.
Vielleicht wäre mit dem geplanten, doch nicht mehr ausgeführten „Höllensturz“

an der Eingangswand
ein Kreis zwischen dem Pharynx und dem Darm geschlossen worden, der die geheime Reise ins Innere vollendet.

(Michelangelo macht uns damit zu einer Art „Nanolino“,

wie ihn Prof. Dr. med. Dietrich Grönemeyer literarisch erfindet.)

Bei der anfänglichen Arbeit an der Decke hatte Michelangelo die Altarwand,
mit den nun verschlossenen zwei Fenstern
und der damals vorhandenen Mariendarstellung Peruginis in deren Mitte vor Augen.
Die Inspiration dadurch zu dem großen Schädel als krönendem Abschluss der codierten Anatomie scheint nahe zu liegen.

Wurde bislang überliefert, daß der Papst Michelangelo beauftragte, er möge doch bitte hinter dem Altar ein „Jüngstes Gericht“ malen, so ergibt sich aus der Gesamtkonzeption nun eher die Vermutung,
als sei Michelangelo diesem Auftrag regelrecht nachgelaufen und als hätte er nur auf einen Papst gewartet, der zu solch einem Vorhaben zu überreden sei.
Ich vermute, eine grandiose Idee schrie in ihm nach dem vollendenden Abschluss.
Erst der drittnächste Papst Clemens VII. soll im Herbst 1533 den Auftrag
zu einem Sturz Luzifers, an der Eingangswand (später fallengelassen)
und dem Jüngsten Gericht erteilt haben,
„"damit er mit dieser Episode alles demonstriere, dessen die Zeichenkunst fähig sei...“

Wenn die anatomischen Strukturen der Deckenfresken bewußt gesetzt sind, so folgt die Wand einem phantastischen Gesamtkonzept, welches ihm schon um 1508,

spätestens 1512,
aber wahrscheinlich schon während der Einkehr, die den ersten Anlauf der Deckenbemalung stoppen ließ, vorgeschwebt haben muß.
Das Gericht ist damit erst die Vollendung im System der ganzen Kapelle.

Eventuell hat der komplette Plan zum Gericht bereits bestanden und ist 1512 nicht zur Ausführung gekommen, nur wegen der Ungeduld des sterbenden Papst Julius II. und dessen aufkommenden Streit mit dem Künstler,
welcher dann zum hektischen, vermutlich verfrühten Abbruch auch der Arbeit

an der Decke führte.

Inhaltlich ergeben sich daraus einige neue Deutungen.

Ein Totenkopf zur Auferstehung am Jüngsten Tag birgt sowohl Sinn als auch Widersinn.

Einerseits scheint dieses Symbol des Todes als letztendlicher Sieger voller Hohn.

Andererseits bildet der Kopf des Menschen als Kollektiv von Menschen einen neuen, größeren Geist,
den man als übermenschlich, gar göttlich bezeichnen kann.

Für Michelangelo war der Mensch das Höchste,

die einzige, notwendige Verkörperung des Göttlichen
und für ihn einzig würdiges Motiv der Kreativität.

Und doch war der gealterte Künstler vom realen Menschen auch sehr enttäuscht

und schien verbittert.

Das Ideal suchte und fand er nur durch die Kunst.

Zu stochern in Asche und Gebein
Kann sehr, sehr nützlich sein
Und aufschlußreich,
Doch narrengleich
Daraus ein Bild entwerfen zu wollen,
Das Alle glauben sollen.

Sven Schalenberg
Maler und wissenschaftlicher Zeichner

Wahlheimer Hof 28, D 55278 Hahnheim
Mail: Schalenberg@web,de
International Homepage: www.Schalenberg.com

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